Poezia lui Marian Boboc se înscrie într-un veritabil cerc al eroticului, văzut în cele mai diverse forme. Femeia prostituată. Femeia fecioară. Femeia mamă. Femeia înger. Volumul „ femeia din marile mine ale cărbunelui”, apărut la editura Autograf MJM în anul 2010, construiește gradat aceeași imagistică a sentimentului voluptății, trăirii pentru și cu femei. Toposul din care eul liric se destăinuie este unul dominat de beznă, de banala culoare neagră a minelor. Negrul cărbunelui contaminează totul, inclusiv corporalitatea celui care scrie. El este „cu carnea mâncată de bubele negre/cu mâinile din care țâșnește sângele negru”.
Poemul „femeia din marile colonii ale cărbunelui” este un manifest care nu anunță de această dată grandioase proiecte, opinii sau supoziții, ci mai degrabă o căutare a unui ideal înalt al feminității, care (cum altfel ne învață literatura?) este inexistent. Această chestiune este subliniată prin jocul de cuvinte iubită-femeie: „ay iubitele trec femeile rămân”. Sistemul de metafore construiesc un veritabil portret tabu al idealului sexual feminin. Față de norma literară convențională, Marian Boboc nu investește decât valori mai degrabă dionisiace, fără nicio nuanță de transcendență. Imaginea „între tine și mine se-ntinde/un gol de carne” denotă renunțare la norme, la conștiență, precum și regresia într-o formă a delirului.
Natura poetului în prezentele poeme este văzută ca o manifestare directă a animalității, o recluziune evolutivă ce este privită ca o manifestare totemică. Sinele este o reptilă „perversăscârboasăfoșnitoare”, o înșiruire ce pare desprinsă din benzile desenate pentru copii. Valoarea stilistică, după cum e de așteptat, este alta. Prin acest joc de cuvinte se folosește noi forme de a explora scabrosul și tenebrele sufletului și ale viscerelor. Drumul spre feminitate se realizează și prin onirismul lasciv, în care se focalizează întregile nerealizări, dorințe ce se vor desfășura în această irealitate, după șablonul tipic freudian: „de aceea noapte de noapte/ tu ești lipită/ de visele mele”.
Ca și în orice joc al postmodernismului, lumea devine text, iar textul devine lume. În cazul de față, literatura devine feminitate, după propriile declarații cu valoare șocantă: „mintea inima și literatura vibrau/ când respiram aerul proaspăt al /domnișoarelor de pension”. Parcă asistăm la o rescriere a lumii pentru feminitate. Această partitură, reluată în mod constant și obositor în fiecare poezie, generează uneori efecte puțin ale pateticului. Cititorul uneori poate să devină derutat în privința cui se adresează poetul: există un raport de intimitate între el și fiecare lector sau mai degrabă se adresează strict unei singure persoane? („aurelia ți-am scris în sfârșit un poem/ din care lipsește o filă/ aceea cu știi tu ce”).
Poemul „o zi din viața lui marian boboc” oferă o incursiune reală, concretă în existența poetului. Asistăm la un model tipic de poezie postmodernistă, în care prima parte este dominată masiv de trăiri cotidiene, din care brusc se va revela feminitatea. Este folosit în acest context motivul țigăncii, cu referire la exotismul nostalgiei. Ca și două divinități contrare, dar care provin din același principiu, dragostea se îmbină în aceste versuri cu noutatea șocantă: „eresul cu erosul sau erosul cu eresul/ modificând geografia fizică a amorului de pe toate hărțile”. Această imagine poate fi asociată cu tabloul „Sărutul” de Gustav Klimt, unde intimitatea este supremul etalon al existenței: „o viața ei/ plină de transfugi deghizați travestiți/introvertiți ai artei/golită golită golită viața ei-un caer de lână”.
În același timp, Marian Boboc apelează și la alte metode decât cele textuale pentru a înfățișa „femeia din marile colonii ale cărbunelui”. În prezentul volum, alături de poeme, se prezintă colecția de fotografii personale ce reprezintă ipostaze feminine din perioada 1903-1936 din Valea Jiului. În filele cu nuanță de sepia regăsim femeia bătrână care toarce la geam, doamna care citește plictisită sau tânăra surprinsă în plin proces creativ. Dacă în cadrul poemelor este expusă natura erotico-sexuală, în cadrul colecției de poze aceasta este aproape inexistentă. Albumul fotografic pare structurat ca o expoziție istorică ce oferă o destindere (vizuală) și cea de-a doua incursiune în orizontul „femeii din marile mine ale cărbunelui”.
Prin parcurgerea acestui volum-album, Marian Boboc ne propune o antologie de fapt a unor femei din Valea Jiului, femei ale ortacilor, visate noaptea și dorite ziua, femei ce nu vor avea niciodată nume, identitate, ci se vor reuni tutelar sub egida aceluiași titlu de „femeie din marile mine ale cărbunelui”.
(Revista Steaua, nr.3/2011)

Vocabular.
Mașina literară=este ansamblul ce produce funcționarea viabilă a textului literar, produce efecte și semnificații.
Rizom=exprimă dublicitatea omului în fiecare singularitate.
Devenire= zonă indistinctă între două singularități.
Linie de fugă=trecerea dintr-o subiectivitate într-o altă subiectivitate.
Afect=percepție pură, ce nu este localizabilă dintr-un punct de vedere subiectiv (de exemplu, Timpul la Marcel Proust)
Stil= ceea ce particularizează o artă, gândirea proprie a unei arte.
Corp fără organe=corpul văzut dintr-o perspectivă dinamică, vectorială, compus din axe și vectori, ce este o deplasare, o devenire.
Literatură minoră- literatura cu caracter revoluţionar, politică, neagă arta maselor.
Subiect monadic, subiect nomadic, cele cinci efecte ale literaturii.
Pentru Gilles Deleuze, literatura are o profundă legătură cu socialul, cu devenirea. Filosofia sa urmărește, printr-o terminologie specifică, să evidențieze raportul dinamicității actuale. Pentru el, literatura are cinci efecte:
1. Destrucția lumii.
2. Disoluția subiectivității.
3. Dezintegrarea corpului.
4. Minorizarea literaturii.
5. Bâlbuiala limbajului.

1.Destrucția lumii și disoluția subiectivității.
Pentru a explica această valență a literaturii, trebuie să avem în vedere conceptele de devenire și linie de fugă. În mod tradițional, epistema susține ideea monadică a unui personaj sau a egoului în literatură. El este înțeles ca o monadă ce este caracterizată de un număr particular de trăsături. Acesta este subiectul monadic. Literatura postmodernă de pildă anulează această convenție, prin personajele complexe, ambigue (ex. Kafka), care nu pot fi definite niciodate concret, fiind un subiect nomadic.
3.Dezintegrarea corpului.
Corpul fără organe este văzut ca un ansamblu pur intensiv, construit dinamic, vectorial. În el rezidă delirul, termen ce nu trebuie confundat cu o frenezie extatică. Locul delirului rezidă în acest tip de viziune a personajului.
Aparat de stat vs. maşina de război nomadă.
Minorităţile nu sunt constituite decât din linii de fugă, care nu pot fi reperabile foarte bine.
Din punct de vedere al reflectării adevărului, există pentru Deleuze trei discipline distincte: arta, filosofia şi ştiinţa. Dacă filosofia lucrează cu concepte, arta lucrează cu afecte, respectiv ştiinţa cu adevăruri generale, definibile.

Termeni-cheie: feminism, postcolonialism, deconstrucție, marxism, ideologie vs.capitalism, intelectual vs. subaltern.
Această gânditoare de origine indiană, profesor universitar în America, propune câteva direcții noi ce se revendică de la deconstrucția lui Derrrida. Există patru dimensiuni în care se înscriu viziunea lui Spivak:
1. Feminismul.
Conform teoriilor feministe, întreaga ierarhie occidentală a fost dominată de o viziune
falocentrică, ce nu a permis alterității feminine la manifestarea discursului. Ierarhia bărbat/femeie este una de tip cultural și nu natural, prin afirmația „corpul este un construct cultural, social”. Acest curent ce analizează din prisma aplicării unui șablon destul de procustian se revendică de la marxism și deconstrucție.
2. Postcolonialismul.
Un discurs asemănător cu privire la alteritate este produs de către școala postcolonială. Grupul social analizat este cel al popoarelor minoritare, cărora li s-au impus un pattern al civilizației europene. După momentul de-colonializării (începând cu cel de-al Doilea Război Mondial), aceste voci se vor face auzite, dar nu doar în perimetrul lor, ci și în cadrul coloniei-mamă. Un exemplu în acest caz este cel al scriitorilor sud-americani, care ar trebui să le atribuim un cuvânt din vocabularul deleuzian, ar fi niște linii de fugă, situându-se cultural într-o devenire din cultura amerindiană și spaniolă-europeană. Imperialismul european își rafinează imaginea printr-o anumită toleranță, care este o violentare și o limitare. În opinia postcolonialiștilor, canonul european trebuie distrus și refăcut din perspectiva celuilalt. Răspunsul lui Harold Bloom în Canonul occidental este unul deosebit de conservator în această privință.
3. Marxismul.
Ca școală teoretică, marxismul urmărește să evidențieze relația dintre discurs și putere. Se ajunge la aceeași problemă dezbătută și de către formaliști și negată de către Bahtin, privitor la legătura dintre influența dintre social și literatură, ca o cauzalitate directă. Dacă credităm afirmația lui Bahtin, atunci ea este o intersecție de ideologii.
4. Deconstrucția.
Deconstrucția este cea mai bună metodă de evidențiere a ierarhiilor violente, dar unica ce protejează alteritatea. Rezistența la deconstrucție este în continuare o formă de ideologie. Marele avantaj al acestei metode este că are abilitatea de a proteja transformarea sistemelor de gândire în dogme.
Ideologie vs. Capitalism.
O formă foarte puternică de ideologie există și în cadrul societăților democratice. Există anumite ideologii ale majorității care devin mituri și permit ierarhii. Printre miturile, enumerăm libertatea, ca rang suprem, oricine poate ajunge la putere. Din punct de vedere literar, până și autonomia estetică este o utopie. De exemplu, în perioada comunismului, autonomia estetică
Intelectual vs. subaltern.
Intelectualul este producătorul de explicații culturale, Sistemul academic este astfel construit astfel încât intelectualul să nu se ocupe de problemele într-adevăr majore ale agorei. Îi sunt permise trei tipuri de comportament viabile:
• Producerea de explicații nu ia în considerare dimensiunea politico-economico-tehnologică.
• Aplicarea analogiilor științifice în domeniul umanist.
• Automarginalizarea științelor umane în spațiul academic.
Intelectualul (conform ideologiei) trebuie să devină subaltern. Transformareaa educației trebuie să scoată la iveală punctele comune.

Atunci când pronunțăm numele lui Derrida, din capul locului trebuie să afirmăm faptul că este unul dintre cei mai controversați filosofi ai secolului XX. El este văzut ca principalul promotor al deconstrucției, o metodă filosofică nouă, care pune sub întrebare întreaga structură a însăși epistemelor lumii.
1.Deconstrucția.
Termeni-cheie: deconstrucția, structură, semn, limbaj.
În cadrul unei convorbiri cu Jean-Louis Houderbine și Guy Scarpetta , el lămurește într-un sens mai larg ce este deconstrucția. Astfel, principalul scop al ei este de a evita o neutralizare a unor opoziții binare de tip clasic și de a-l analiza, de a-l locui în câmpul închis al ei.
În Structura, semnul și jocul în discursul științelor umane Derrida afirmă că întreaga cunoaștere este bazată pe structură. Aceasta nu este neapărat o coexistență pașnică, de tip „dacă nu este A, atunci B”, ci asistăm și la o ierarhie violentă, în care o valoare din cele două de pildă primează.
• Primul pas al deconstrucției este de a răsturna ierarhia la un moment dat. Necesitatea acestei faze este structurală, iar ierarhia opoziției duale se va reconstitui întotdeauna. În literatură sau în structură există întotdeauna un element al indecidabilului, o unitate de simulacru, care nu devine al treilea element (un pharmakos). El dă exemplul spațiului (care nu este nici început, nici sfârșit, nici afirmație, nici negației).
• Diferanța lui Derrida nu are același caracter ca și cel al diferenței din cadrul sistemului hegelian. Diferanța este conflictuală și productivă.
Totodată, el afirmă că întreaga cultură a fost bazată pe nevoia de structură. Ce determină o structură? Derrida afirmă că un centru echilibrează și orientează structura, nu se poate concepe o structură neorganizată. Paradoxul poate fi faptul că centrul există atât în structură, cât și în afară. Întreaga filosofie de dinainte de Nietzsche a pus accentul pe anumite concepte ce pretind să ajungă până la sursă, la determinarea Ființei ca prezență. Ruptura epistemologică are loc atunci când începe să fie analizată „structuralitatea structurii”. Acest filosof își revendică metoda odată cu
1. critica nietzscheeană a metafizicii;
2. critica freudiană;
3. distrugerea heideggeriană a ființei.

Un semn de exclamare este cel referitor la analiza conceptelor de bază al întregii istorii a filosofiei nu înseamnă deconstrucție. Avem distincția dintre inginer și bricoleur. În cazul literaturii, pentru analiza unui text, noi preluăm, la fel ca bricoleurul, diverse metode pentru a-l accesa sau a-l analiza.
Alternativa este jocul, non-totalizarea sau neimpunerea unei anumite limite conceptuale. Astfel, bagatelizând, nu putem determina centrul, iar ideea este suplementaritatea, tensiunea între joc și istorie. Există două interpretări ale interpretării:
1) descifrarea jocului- adică centralismul discursului.
2) afirmarea jocului-și afirmarea pluralității de voci.

(1) Deconstrucția nu e o metodă. Orice metodă presupune un set de reguli și criterii. Deconstrucția are un singur criteriu: a permite alterității (celălalt, diferitul, non-eul) să vorbească.
(2) Orice exercițiu de acest tip este unic în contextul în care este efectuat. Nu poate fi re-făcut, re-dat. Trebuie ca tu să te plasezi în text și să lași o „urmă” în text.
(3) Deconstrucția doar permite să se vadă ceea ce deja se întâmplă într-un text.
(4) Deconstrucția arată felul în care gândirea binară este modelul logocentric al gândirii occidentale.
(5) Deconstrucția pune sub suspiciune orice sistem închis de gândire.
(6) Deconstrucția dovedește falsitatea centralității, a ordinii, a rigorii și a autorității, prin
(7) refacerea conceptelor, care nu sunt raționale, naturale sau pure.
(8) Il n`y a pas de dehors texte. Nu există nimic în afara textului. Contextele textelor sunt la rândul lor texte. Nu există o lume nontextuală.
(9) Deconstrucția nu este un program, deoarece ea există deja în interior, diseminându-l, contaminându-l.
(10) Deconstrucția nu este metoda lui Derrida și de Man, ci ceea ce se întâmplă indirect în toate textele, fără legătură cu vreo perioadă anume.

Termeni-cheie: mitologii, jucării, natură/cultură, text lizibil, text scriptibil, text de plăcere, text de desfătare, studium, punctum.

Într-un articol de prezentare către publicul american, Roland Barthes este prezentat ca un eseist remarcabil, dar care are o filosofie nesistematică, fără anumite concepte. Autoarea articolului nu reușește să surprindă chiar esențialul lui Barthes: el nu se consideră un filosof al sistemelor, al unui Adevăr suprem și unic. El este abordat din grila clasică a lecturii literare.
1.Mit
Volumul Mitologii din anul 1957 este o analiză a discursului societății, a textului, ce propune o teorie literară inedită, dintr-o perspectivă socială. În viziunea lui Barthes, (1)mitul oferă coeziune unui grup social, dar în același timp (2) reasigură fiecărui individ locul și rolul său în lume, precum și (3) o structură cosmologică, de interpretare a lumii.
Mitologia este atât semiologie, cât și ideologie. Miturile transformă istoricul în natural și urmăresc în final să stabilizeze și să imobilizeze lumea.
Un bun exemplu de mit capitalist este cel al jucăriilor. Aceste obiecte îl pregătesc pe copil pentru a intra inevitabil în lumea adultă. Prin forma lor deja impusă și decisă, ele îl transformă pe copil nu în creator, ci în consumator. Roland Barthes mai oferă exemplul ghidurilor de călătorie, unde oamenii sunt reduși la anumite tipologii, locurilor le sunt atribuite anumite caracteristici de bază care ar explica pe un principiu inductiv restul trăsăturilor. Exemplul poate continua cu cel al emancipării femeii, care este văzută ca o „specie zoologică” ce își are propriul loc în sistem. Fiecare limbaj în sine astfel conține o micropolitică.
2.S/Z.
În volumul S/Z, Roland Barthes propune un exercițiu de close reading unde reușește să distingă între două tipuri de texte: lizibile și scriptibile. Textele lizibile au ca trăsătură principală inactivitatea, pierderea pluralității sensurilor și presupun o lectură pasivă. Pe de altă parte, textele scriptibile pot fi rescrise, abolesc citirea și atribuie o grilă activă. Critica literară transformă textul scriptibil în text lizibil. Această distincție am mai întâlnit-o și la Walter Benjamin, care în prima etapă a creației afirmă faptul că critica literară anulează esența textului prin șablonizare.
Trăsătura principală a textului este întâlnirea vocilor, care generează anumite coduri.
2.1. Coduri în S/Z.
Codul hermeneutic este format din anumite strategii ale textului prin care este instituită, urmată, dezvăluită o enigmă.
Codul acțiunii. Acțiunile sunt nume proprii pe care personajele, naratorul le folosesc ca pe decizii.
Codul cultural conține voci ale cunoașterii, de tipul proverbelor, stereotipuri, înțelegeri, înțelepciuni, referințe la o anumită peroadă istorică.
Codul semantic presupune anumite trăsături sau pasaje ce dau fluență discursului.
Adevăratul loc al pluralității este codul simbolic, unde se manifestă mecanismul textului din diferite direcții și conferă textului o coerență și o posibilitate de traversare a tuturor codurilor precedente.
4. Problema fotografiei.
O reorientare a perspectivelor lui Roland Barthes va apare în Camera luminoasă, din 1980, unde se abordează problema studiului unei fotografii. Se aplică aceeași distincție ca și în S/Z, de data aceasta cu termenii de studium și punctum. Dacă primul denumește modalitatea academică, exhaustivă de a explica actul fotografic, punctum este un detaliu care produce un scurtcircuit care are relevanță pentru subiectivitate. Obiectul central din fotografie este timpul, iar lectura unei fotografii traversează empatic timpul, fiind atât adevăr, cât și nebunie, virtualitate irațională.

Termeni-cheie: istoria Celuilalt, istoria Aceluiași, istoria subiectivității, arheologie, epistema clasică, epistema modernă, epistema postmodernă.
El se anunță a fi încă prin debutul său studențesc de la Ecole Normale de Paris drept un filosof incomod, ce nu respectă academismul vetust și dorește să își focalizeze și să evidențieze numeroase aspecte pe care până în acel moment au fost omise sau ignorate în cadrul viziunii critice. El se ocupă de diverse problematici, mai mult sau mai puțin literare, precum epistemologia, în volumul Arheologia cunoașterii. El dovedeștecă gândirea noastră este posibilă în anumite configurații, care pot fi continue sau discontinue. El face distincția între epistemologia clasică (având presupunerea de Bine impus cu forța), epistemologia modernă și cea postmodernă (de după 1960). Întregul fenomen diacronic se petrece în funcție a trei mari posibilități:
1. Istoria Celuilalt.
2. Istoria Aceluiași.
3. Istoria Subiectivității.

Istoria Celuilalt este o căutare alternativă în timp, cu focalizare asupra celor respinși de societate, ce devin proscriși. Conform lui Foucault, discursul lor, deși este original într-o anumită măsură (prin posibilitatea unei previziuni oraculare, etc.), nu a fost niciodată luat în serios. Chiar și studiul nebunului în perioada contemporană presupune anumite instrumentare create special (ca de exemplu sanatoriul-inventat de către clasicism). El reinterpretează maxima pe care este bazată întreaga cunoaștere științifică din secolul XVIII încoace: „Dubito ergo cogito. Cogito, ergo sum.”,prin negarea acesteia: „Nu cuget, deci sunt nebun”. Astfel, istoria refulează anumite modele. Putem găsi anumite puncte de intersecție cu gândirea lui Bahtin (forțe centripede vs. forțe centifugi).

Istoria Aceluiași este prezentată în volumul Cuvintele și lucrurile (1966). În mare, Roland Barthes pornește de la premisa faptului că în epistema clasică reprezentarea pură domină. În lume, totul este reprezentabil. Arheologia cunoașterii denumește:
• Practicile de semnificație ale discursului, nu de ideile acestuia.
• Discontinuitățile discursului, nu continuitățile.
• Practicile care conțin și diseminează individualitatea.
• Nu restituie nimic, rescrie ceea ce a fost deja înscris.

Istoria Subiectivității. Michel Foucault anunță în Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, despre posibilitatea unei cercetări referitoare la subiectivitate și la urmărirea dintre adevăr și subiectivitate. El pornește din Antichitatea greacă, ca punct de pornire Platon, modelul reminiscenței și cele trei planuri ale lumii. Următorul punct de referință este perioada romană, prin hedonism. Creștinismul aduce un intermediar care nu spune nimic, duhovnicul (sinele se transformă printr-o finalitate pe care nu o va atinge).

Termeni-cheie: estetica receptării, orizont de așteptare, fuziunea orizonturilor, schimbare de orizont,poiesis, aesthesis, katarsis.
Odată cu Hans Robert Jauss se produce o mutație în cadrul criticii textului. Atât pe baza (prin triada emițător-receptor-mesaj), cât și ca răspuns structuralismului, după 1960, la Konstanz se constituie o școală de estetică a receptării, constituită din specialiști pe varii teme literare, din care îi amintim pe Jauss și pe Wolfgang Iser. Jauss observă că hermeneutica gadameriană pune sub întrebare fenomenologia. Gerard Genette consideră că există două regimuri ale artei: cel constitutiv și cel condițional. Jauss afirmă
că această conceptualizare trebuie depășită: cea a receptorului care are o structură temporară.
În Experiență estetică și hermeneutică literară, criticul urmărește o linie de demarcație clară, care să îi legitimeze metoda: hermeneutica literară, disputa Jauss-Adorno în privința esteticii negative. El consideră incompletă această variantă a valenței duale și oferă o extindere prin prezentarea conceptelor poiesis, aesthesis și catharsis.
1.Poiesis. El consideră prin poiesis valența productivă a limbii și a operei. Prin acesta se renunță la Frumosul atemporal, în favoarea înțelegerii- capacitatea de a înlătura norme învechite.
2.Aesthesis exprimă valența cognitivă a artei, pe baza principiului „o altă cunoaștere a lumii, aceeași pentru fiecare, dar diferită pentru oricare altul”.
3.Katharsis este conceptul central în jurul căruia gravitează întreaga estetică a receptării. Astfel, pornind de la contemplare, la fel ca în tragedia greacă, cititorul ajunge la o participare activă, interesată la discursul literar. Există trei modele în cadrul acestui curent: cea a lui Aristotel (arta care vaccinează), cea a Sfântului Augustin (Imitatio Christi) și Gorgias, prin manipularea prin artă.

În momentul în care un autor își scrie opera, el își concepe întregul discurs pentru un cititor abstract, pe care Umberto Eco l-ar denumi cititor model. El își concepe textele întru un orizont de așteptare, adică o „estimare” către un anumit public care va citi opera respectivă. Jauss pune următoarea problemă: dacă un scriitor care aparține altei episteme, altei culturi reușește să uimească și să facă acel text viabil, atunci el este un scriitor bun. Acest fenomen este cel al schimbării de orizont sau supraviețuirea acestuia în diacronie.

Termeni-cheie: cercul hermeneutic, prejudecăți pozitive, prejudecăți negative, hermeneutica (cele cinci puncte)
Acest teoretician preia și dă o mai mare credibilitate științifică hermeneuticii în lucrarea sa Adevăr și Metodă din 1960. El se revocă dintr-o tradiție mai îndepărtată, cea a hermeneuticii romantice de secol XIX. Astfel, conform accepțiunii clasice, interpretul (sau hermeneutul) trebuie să refacă contextul și mesajul inițial. O altă caracteristică clasică era că interpretarea trasgresează propriul context, prin GENIU.
Punctul central al hermeneuticii este eterna pendulare dintre parte și întreg, conform cercului hermeneutic. Schleiermacher, cel care pune bazele acestei discipline ca o ramură distinctă, subliniază necesitatea relaționării permanente dintre parte și întreg. Pentru Hegel, interpretarea constituie o necesitate a integrării. Un alt punct de reper pentru hermeneutică îl constituie Droysen, care afirmă că cercul hermeneutic trebuie înțeles ca pendulare între trecut și prezent.
În Adevăr și Metodă se prezintă și niște concepte foarte originale, care seamănă oarecum cu forța centripedă și cea centrifugă a lui Bahtin. Din punct de vedere istoric, Gadamer spune că există prejudecăți pozitive, care îmbogățesc textul și îl explică mai bine și prejudecăți negative, care obturează sensul inițial. Ni se atrage atenția în mod răspicat în acest text: nu putem nicicum să ajungem la o interpretare metodică. Cu alte cuvinte, metoda se naște odată cu stingerea operei de artă. Cercul hermeneutic trebuie să înfățișeze textul ca o alteritate, care mereu îți oferă altceva nou și implica cunoștința propriei tendențiozități.
Gadamer pune pe seama demersului critic iluminist atribuirea curentă a termenului de „prejudecată” cu sensul de gândire eronată, depășită. Pentru prima dată în cadrul istoriei, un filolog abordează dintr-o perspectivă personală textele, putând să spună foarte corect „știu eu mai bine cum stau lucrurile”. Această provoacă o mutație la nivelul estetic deoarece creația nu mai este privită drept creație a divinității, ci un rod al imaginației.

Termeni-cheie: montaj temporal, valoare de cult, valoare de expunere, aură
Acest gânditor evreu care calcă pe urmele lui Heidegger nu reușește să se impună foarte mult în critica literară sau în filosofie datorită contextului său furtunos. Un evreu în Germania celui De-al Treilea Reich echivala cu o ignorare totală a gândirii sale. Probabil lipsa recunoașterii sociale a determinat și moartea sa subită (sinucidere) în 1940. În cadrul parcursului său, putem constata trei paradigme ale creației:
(1)Perioada 1918-1928. Această paradigmă este caracterizată de dimensiunea idealistă, romantică și mistică, ce pornește de la o analiză a limbajului. Acesta are formă autentică, nefalsificată doar în cadrul artei. Astfel, critica nu reușește decât să judece totul aplicând niște șabloane sterile și reduce opera la o serie de concepte și mecanisme care pretind a explica totul. Critica se complace în propria ei convenționalitate. Opera literară în sine interpelează fiecare prezent, iar datoria noastră este de a ne pune întrebarea justă, la fel ca Parsifal în poemul lui Ștefan Augustin Doinaș, referitor la propria noastră identitate.
(2)Perioada 1928-1935. În această perioadă, gândirea lui Walter Benjamin se orientează înspre dimensiunea istorică și socială. El se preocupă de contextul secolului XX, mai exact la tehnologia care modifică viziunea artistică și arta în sine. El ajunge să afirme faptul că arta este „o luare de poziție”, dar nu o ideologie. De asemenea, subliniază că opera de artă este un dublu instrument, care:
• Prinde istoria, o imortalizează.
• În același timp o decriptează.
(3)Perioada 1935-1940. Walter Benjamin își structurează niște configurații în funcție de o parte sistematică. Teoria este astfel un montaj temporal care în care există doar anacronii sau heterocronii. El își focalizează atenția cercetării asupra fotografiei și a cinematografului, care modifică radical viziunea și ceea ce ochiul nu vede. Cu alte cuvinte, inconștientul vizual capătă un rol esențial în demersul artistic. Aceste două noi modalități artistice conferă un acces social mult mai larg. Astfel, opera, care în secolele precedente era situată pe „niște înalte piedestaluri culturale”, coboară din valoare de cult, în valoare de expunere. Putem exemplifica acest fenomen prin cinematograful rus din anii 1920, cu filmele Crucișătorul Potemkin (Eisenstein) sau mai recent, filmul Ostrov.
Conceptul central este cel al aurei, care este unică, singulară, anunțată în „Opera de artă în epoca reproducerii tehnice”: „Aura este apariția unică a unui departe indiferent cât este de apropiat”.
Valoarea de expunere poate fi aplicată spre exemplu pentru a observa modalitatea capitalismului de a construi vedete, pentru a întreține niște mituri (ex. American Dream), pentru a promova arta comercială și nu în ultimul rând, cultul violenței, desigur, într-un mod mascat.

Termeni-cheie:forțe centripede, forțe centrifugi, teoria celor trei euri, carnavalesc,polifonie
Mihail Bahtin se va distanța de Școala Formalistă, aducându-i câteva reproșuri
metodologice ce împiedicau o largă permeabilitate și o aplicabilitate extinsă asupra textelor. În primul rând, el sublinia faptul că cercetarea școlii este mult prea strâns legată de lingvistică, astfel se pierde fenomenul artistic în sine, întocmai ca niște fire de nisip care trec prin palmă atunci când sunt dizolvate cu puțină apă. Pe de altă parte, el extinde aplicabilitatea teoriei literare și pune semnul de echivalență între aceasta, teoria artei și teoria culturală. Astfel, urmărim intersecția, nu diferența dintre idei.
În critica literară a perioadei, mai ales după momentul impunerii realismului socialist drept „curent literar de stat”, relația realitate-text era privită drept una a cauzalității. Bahtin pune sub semnul întrebării această gândire și o reformulează spunând că literatura este „o intersecție de ideologii”. Cel mai puternic însă dintre reproșurile aduse formalismului este cel referitor la constituirea unei științe literare autonome. Acest lucru nu este posibil deoarece o știință poate fi posibilă doar pentru discursurile fără voce. El propune o altă grilă critică ce încearcă să recupereze voci respinse de către trecut. În fiecare epocă se manifestă forțe centripede și forțe centrifugi. Dacă în mod tradițional s-a vorbit doar despre Centru, despre forțele centripede, Bahtin recuperează ideile marginale, care resping în sine ideea de centralitate (postmodernismul și orientările alterității vor insista în mod obsesiv pe această recuperare).
Este lăudabil faptul că Bahtin reușește să și ofere un model de recuperare al acestor voci marginale în volumul „Problemele poeticii lui Dostoievski” din 1929. Astfel, el nu se limitează la a fi un teoretician ce doar impune niște directive, ci el le va și exemplifica cu propria sa metodă de lucru. În acest volum, el va sublinia faptul că Dostoievski este creatorul romanului dialogic. El va oferi trăsăturile acestui tip de scriere, în contrast cu romanul lui Tolstoi, care este monologic. (a)Dacă în cazul romanului monologic timpul este biografic, linear, pentru Dostoievski, temporalitatea devine abisală, non-lineară, cu prolepse sau analepse. (b) Personajele de asemenea au un tip de construcție diferit, respectiv un personaj-tip, față de personajul în criză. (c) Expectanța narativă este o altă trăsătură ce diferențiază cele două tipuri de scriituri. În prima situație, finalul este previzibil, față de imprevizibilitatea de tip dostoievskian. El va prezenta și o clasificare a personajelor, în funcție de „teoria celor trei euri”: eul-pentru-mine, eul-pentru-celălalt și celălalt-pentru-mine.
El va propune un concept nou, care este foarte viabil și original: carnavalescul. Bahtin afirmă că până în Renaștere, cultura europeană a fost dominată de cea a râsului. El oferă exemplificări ce merg până la Socrate, în dialogurile sale maieutice. Din momentul Renașterii, cultura râsului plenar a fost înlocuită cu teatrul de mascaradă.
Din păcate, opera critică a lui Mihail Bahtin nu a fost îndeajuns de bine cunoscută de cercetătorii vestici în momentul apariției ei. Nu trebuie să trecem cu vederea peste faptul că Bahtin a fost un outlaw literar, iar acest lucru i-a afectat profund cariera sa critică și de ce nu, academică. Marele merit al acestui cercetător rus este de a constata limitele formalismului, fără a-l nega, de a propune o recuperare a vocilor trecutului și de a privi istoria literară dintr-o perspectivă originală, având și rigurozitatea științifică specifică.

Formalismul este primul curent științific al teoriei literaturii care pune bazele unei cercetări literare, într-un mod viabil. Sătui de abordarea contextualistă de tip autor-operă (abordare ce încă rezidă în modul de abordare didactic curent), ei propun o nouă viziune asupra fenomenului literar. Școala formalistă se formează prin fuziunea a două grupuri de cercetări lingvistice: Școala de la Moscova (din 1915) și OPOIAZ (Sankt Petersburg, 1916). Nu trebuie să evităm contextul istoric în care această orientare critică s-a manifestat. În primul rând, are loc ascensiunea comunismului în fostul Imperiu Țarist. Până la moartea lui Lenin, critica formalistă a fost privită drept o reacție la critica de tip burgheză, o încercare de a forma Noul Om.
După 1934 gândirea formalistă va fi repudiată din punct de vedere oficial de către autorități. Astfel, are loc o interesantă acoladă istorică, aproape unică. Operele lor nu au fost cunoscute de către lumea occidentală decât după 1960, când Roman Jakobson, singurul membru al Școlii Formaliste, le va promova, influențând decisiv structuralismul. Pe de altă parte, aproximativ în aceeași perioadă, în America, se constituie New Criticism, o orientare critică ce își propune să lucreze în primul rând cu textul. Între cele două curente ce evoluează în mod separat, fără a avea contact unul cu celălalt, există numeroase similitudini.
(1) Principalii reprezentanți ai Școlii Formaliste sunt Viktor Șhklovski, Tânianov, Tomașevski. Acești reprezentanți vor încerca să depășească vechea barieră formă-fond prin propunerea unei noi grile critice. Astfel, pe baza distincției lui Marcel Proust dintre eul social și eul profund în lucrarea Contre de Saint-Beuve. Principiile lor sunt:
1. Propunerea unei teorii elaborate a literaturii.
2. Eliberarea literaturii de tendințele religioase, filosofice, istorice.
3. Principala trăsătură a valorii literare este inovația, adică posibilitatea unui text de a evita clișeul, epigonismul. Formaliștii consideră că orice gen literar se uzează,devine șablon. Cu alte cuvinte, literatura este valoroasă atunci când produce înstrăinarea.
4. Propunerea unei științe concrete a literaturii, conform principiului „forma este adevăratul fond al textului”. De asemenea, teoria trebuie să fie dinamică în raport cu textul, să își modifice în permanență instrumentarul.
(2) În fața unui text literar, criticul nu trebuie să aibă un instrumentar gata pregătit, pe care doar să îl aplice în mod particular. Formalismul impune un dinamism, adică metoda care se modifică în permanență pentru a se plia concret . Teoria literaturii se dorește a fi o știință autonomă, lucru infirmat mai târziu pe bună dreptate de către Bahtin, care dorește să pornească de la calitățile intrinseci ale limbii. Această abordare este limitativă în opinia mea deoarece nu reușește să combine și să contragă toate necesitățile textuale. Astfel, primul principiu este anulat de către al doilea. Cu alte cuvinte, se impune întrebarea: Cum poate fi o metodă dinamică, atunci când urmărim doar niște fenomene lingvistice marginale?
Pe de altă parte, se urmărește și o anumite istoricitate a literaturii, prin afirmarea că percepția literară nu este niciodată aceeași, ci se modifică în funcție de timp și de paradigmă. Finalitatea artei este percepția artistică, în alte cuvinte „forma este adevăratul fond al textului”. Criticul Jonathan Culler, în lucrarea „Teoria literară” observă că alături de insistență asupra formei, acest curent se distinge prin încercare de dezasamblare a literaturii, de găsire a propriului ei mecanism.
Coborârea de pe înaltele piedestaluri ecleziastice a determinat regândirea principiilor canonului. Ce determină un text să fie unul literar? Care sunt condițiile pentru acest lucru? Criticul rus Roman Jakobson, care aparține acestei școli și care va răspândi aceste teorii în întreaga lume, e de părere că literaritatea unui text nu trebuie căutate în subiectul sau forma unui text, ci în stilul sau structura acestuia. Cu alte cuvinte, un text devine literar atât prin condiția mimetică impusă în Antichitate de către Platon, dar mai ales prin formă, prin cum este scris un text. Comunicarea verbală devine una literară atunci când ea conține un limbaj figurat, conotativ, axat asupra mesajului, conform schemei situației de comunicare concepută de către Jakobson. Aceste noi curente din cadrul criticii literare au ca susținere instituțională Cercul lingvistic de la Moscova (în 1915) și Societatea pentru studiul limbajului poetic din Sankt Petersburg (în 1916).
În primul rând, literatura se definește prin reformularea realității dintr-o altă prismă decât cea a banalului. Existența în afara artei este una a automatismului care nu oferă în principal nicio noutate. Viktor Borisovici Șklovski aduce în discuție termenul de „literaritate”, precum și „înstrăinarea” pe care o aduce atât textul literar, cât și și arta în sine: „Procedeul artistic este un procedeu al <<înstrăinării>> lucrurilor, un procedeu care face ca forma să devină mai complicată” . El va exemplifica acest efect al înstrăinării în cadrul operei „Holstamer, povestea unui cal” sau în alte opere ale lui Tolstoi, în care analizează spre exemplu biciuirea sau tehnica narativă pe care o folosește Tolstoi pentru a descrie bătăliile în Război și pace.
Abordarea intrinsecă a literaturii are o aplicabilitate limitată. Teoria lui Roman Jakobson cu privire la literaritate nu se aplică în cadrul poeziei postmoderniste, unde limbajul tranzitiv, cu aspecte preluate din lumea cotidiană, nu este folosit cu sensul conotativ. Moda în literatura de astăzi este de a contrage cuvintele înspre esență, dacă analizăm tendințele de la mesajele publicitare scurte la poemele de tip haiku, ce au o largă răspândire. Un alt argument în favoarea acestei idei este faptul că și în limbajul uzual, de zi cu zi, există expresii cu un caracter metaforic, ce evoluează în mod permanent : „Cuvintele se schimbă continuu, nu numai din punct de vedere fonic, ci şi din punct de vedere semantic, un cuvânt nu este niciodată acelaşi; am spune mai curând că un cuvânt, considerat în două momente succesive ale continuităţii folosirii sale, nu este nici același, nici altul” . În ultimul rând, aprecierea noastră critică referitoare la anumite texte se formează și în cadrul contextului în care trăim și a modulului în care este percepută literatura în cadrul unei comunități. Indiferent de faptul că negăm sau suntem adepți ai unui canon, noi ne raportăm indirect sau pasiv în permanență la el.

Nu am mai văzut de mult un clip atât de original și simplu în idee. Faceți abstracție (eventual) de numele formației, care de altfel a scos o piesă foarte bună aici.